Фантастическое, «пересоздающее действительность»[1], — это основное связующее звено между фольклорной волшебной сказкой и литературой фэнтези. Данное утверждение петрозаводского профессора Е. М. Неёлова, исследовавшего отечественную фантастику и её связь с фольклором, применимо и к повести шведской писательницы Астрид Линдгрен «Мио, мой Мио!»[2].
«Мио, мой Мио!» представляет собой самостоятельное авторское фантастическое произведение, в основе которого мы можем обнаружить традиции волшебной сказки, перенимаемые авторами литературных сказок. Однако Линдгрен значительно трансформирует эти традиции, отражая современное ей общество и его проблемы[3] и создавая произведение с более глубокими смыслами и конфликтами. Б. Вестин, шведская исследовательница детской литературы, отмечает, что «Мио, мой Мио» в жанровом отношении представляет собой «сказание о героях»[4]. В этом, на наш взгляд, проявляется расширение границ детской литературной сказки и попытка создать произведение с большей эпичностью повествования. Целью нашей статьи является выявление фольклорных традиций, используемых автором в данной повести, и установление расширения этих традиций с помощью мотивов, конфликтов и современной автору социальной проблематики.
Для достижения нашей цели считаем необходимым обратиться к выделенным В. Я. Проппом функциям действующих лиц волшебной фольклорной сказки[5]. Как известно, учёный говорил о 31 функции (начиная с отлучки одного из членов семьи и заканчивая возвращением героя из «квеста», его преследованием, изобличением ложного героя или антагониста и свадьбой героя). Своим исследованием В. Я. Пропп доказал структурное сходство и универсальную логику сказок. Данная структура перенимается литературной сказкой и далее фантастической литературой.
Среди функций, описанных В. Я. Проппом, в «Мио, мой Мио» фигурируют отлучка родителей героя («усиленная форма отлучки»[6] — Мио остаётся сиротой), вредительство со стороны антагониста рыцаря Като (похищение детей с последующим превращением их в птиц, губительное влияние, оказываемое на природу Страны Дальней, наделение своих слуг каменными сердцами):
«Птицы! Ведь это, значит, братья нашего друга Нонно, сестры мальчика Йри, маленькая дочка ткачихи и многие-многие другие. Всех их похитил и заколдовал рыцарь Като»[7] (С. 89).
«Может, весь Мёртвый Лес ненавидел рыцаря Като? …Дерево не простило того, кто убил его маленькие зелёные листочки…» (С. 93).
Рыцарь Като «вырывает сердца людей… А потом вкладывает им в грудь каменные сердца» (С. 101).
Мио узнаёт о том, что жизнь Страны Дальней омрачает зло в облике рыцаря Като, (т. е., согласно В. Я. Проппу, происходит информирование героя о беде), Мио соглашается на противодействие и отправляется в путешествие[8] (квест). Кульминацией становится сражение героя и его победа над антагонистом. В развязке беда ликвидируется: птицы снова становятся детьми, замок Като разрушается, природа оживает, а Мио возвращается домой. Наличие счастливого конца, торжество добра над злом — неотъемлемая часть волшебной сказки, которую перенимают многие жанры фантастической литературы. В данном произведении представлены не все функции и сюжетные линии, описанные В. Я. Проппом, однако мы считаем, что привели достаточно доказательств в пользу того, что сюжет строится по традиционной волшебно-сказочной формуле.
Далее перейдём к образу протагониста. Главный герой «Мио, мой Мио!», мальчик Буссе, первоначально выступает в образе «бедного сиротки» (формулировка Е. М. Мелетинского)[9]. Образ гонимого сироты приходит в литературу ещё в эпоху распада родоплеменного строя[10] и используется по сей день, особенно часто — в литературных сказках и фэнтези[11]. Образ сиротки можно отнести к более общей категории невинно гонимых[12], излюбленной А. Линдгрен.
Одинокий мальчик Буссе не любим ни приёмными родителями, ни сверстниками:
«Я был приёмышем у тёти Эдли и дяди Сикстена. Попал к ним, когда мне исполнился всего один год. А до того я жил в приюте. Она повторяла без конца: “Будь проклят тот день, когда ты появился в нашем доме”. А дядя Сикстен вообще ничего не говорил, а лишь изредка кричал: “Эй, ты, убирайся с глаз долой, чтоб духу твоего не было!”» (С. 57).
В изображении Стокгольма, где живёт Буссе, доминирует мотив одиночества, передаваемый общей цветовой палитрой октябрьского вечера и настроением героя:
«Я почувствовал себя страшно одиноким и чуть не заплакал. Пошёл и сел на скамейку в парке Тегнера. Там не было ни души. Наверное, все ушли ужинать. Смеркалось, накрапывал дождь. В домах вокруг парка зажглись огни. В Бенкиных окнах тоже горел свет. Значит, он дома, вместе с папой и мамой. Наверное, повсюду, где горит свет, дети сидят возле своих пап и мам. Только я здесь один, в темноте» (С. 58).
На наш взгляд, мотив одиночества усиливается благодаря контрасту картины октябрьского Стокгольма и освещённых окон. Автор использует серый цвет, «излюбленный цвет скандинавских народных сказок»[13], как художественный приём для заострения внимания на чувствах героя.
Изображение волшебной Страны Дальней контрастирует с «серым Стокгольмом»:
«Да, то был остров, который плавал в море. Воздух вокруг был напоён ароматом тысяч роз и лилий. Слышалась дивная музыка, которую не сравнишь ни с какой музыкой на свете. На берегу моря возвышался громадный белокаменный замок, там мы и приземлились» (С. 60).
В волшебном мире, в отличие от реального, превалируют светлые и яркие цвета. Переход из реального мира в мир сказочный происходит, как в фольклорных сказках, с помощью волшебных существ и предметов. В «Мио, мой Мио!» волшебный предмет — золотое яблоко, волшебное же существо — дух из бутылки, благодаря которым герой и оказывается в Стране Дальней:
«Тут я взглянул на яблоко, что мне дала тётушка Лундин. Яблоко было золотое. Я протянул ему [духу из бутылки] моё золотое яблоко, и дух воскликнул:
— В твоей руке волшебный знак! Ты тот, кого так долго разыскивает наш король» (С. 59—60).
Перемещаясь в волшебную страну, Буссе не только обретает «истинное» имя, полученное при рождении, — Мио, но и узнаёт о том, что он принц. Известно, что в фэнтези, наследующей традиции фольклорной волшебной сказки, «ситуация чудесного рождения не случайный элемент, а сюжетная закономерность, обуславливающая последующее развитие событий»[14]. Именно осознание ответственности за свою страну заставляет мальчика сразиться с рыцарем Като.
Для героя-ребёнка, подсознательно верящего в сказку, волшебные события оказываются более реальными, чем «прошлая» жизнь:
«Имя Буссе оказалось ненастоящим, как и моя жизнь на улице Упландсгатан. Теперь всё стало на свои места» (С. 61).
Герой сказки, как и герой фэнтези, воспринимает события «изнутри» и безоговорочно верит в реальность происходящего, в то время как читатель смотрит «извне», поэтому его позиция обуславливается «установкой на вымысел»[15]. Писатель позволяет фантастическому проникнуть в реальную жизнь, размывая границы между миром яви и миром вымышленным.
С другой стороны, по словам Е. М. Неёлова, границы волшебного мира в сказке, в том числе и литературной, закрыты. Подтверждение данному постулату находим в исследуемом нами произведении, где чётко прослеживается запрет на проникновение чужого в волшебный мир:
«— Возьми меня с собой! О, дух, возьми меня в Страну Дальнюю. Там ждут меня!
Дух покачал головой. Но тут я протянул ему моё золотое яблоко, и дух воскликнул:
— В твоей руке волшебный знак! Ты тот, кого разыскивает наш король» (С. 60).
Волшебное яблоко становится опознавательным знаком, «ключом» к «двери» в волшебную страну и первым волшебным даром герою. Далее, уже на пути во владения рыцаря Като, Мио получает флейту, играющую старинный напев, волшебную ложечку и хлеб насущный, утоляющий голод. Эти дары позволяют Мио и Юм-Юму не потерять друг друга и выжить в замке Като:
«Я сыграл напев до конца и прислушался. Далеко-далеко в глубине горы раздались какие-то чистые звуки. Они были чуть слышны, но я знал: Юм-Юм отвечает мне» (С. 99).
«Ложечка кормила меня! Я будто поел хлеба насущного и испил ключевой воды, утоляющих голод и жажду» (С. 112).
Также Мио получает плащ-невидимку от ткачихи, который помогает ему сбежать из темницы и добраться до покоев рыцаря Като:
«Надевая плащ, я вывернул его наизнанку. Сверкающая волшебная подкладка, которой ткачиха подбила плащ, оказалась сверху. Мы примеряли плащ и так и этак — в самом деле, он становился невидим, как только его выворачивали наизнанку» (С. 113).
Кроме того, Мио получает чудесный меч, специально предназначенный для того, чтобы пронзить каменное сердце рыцаря Като:
«— Много-много тысяч лет пытался выковать я меч, рассекающий камень, — сказал он. — И сегодня ночью мне наконец посчастливилось, только сегодня ночью.
Будто частица огня передалась от меча ко мне, и я почувствовал в себе огромную силу» (С. 101).
Со всеми вышеперечисленными дарами Мио становится способным победить зло и спасти Страну Дальнюю. Важно, что при обнаружении волшебных свойств мы можем видеть чувства героя, его удивление, восхищение, прилив силы — в этом проявляется углубление характеров, присущее именно авторским литературным произведениям.
В фольклорных сказках герою часто оказывается помощь со стороны людей и волшебных существ в ответ на доброту, оказанную услугу. Помощь обусловлена верой в исключительность героя. Как и в волшебных сказках, в «Мио, мой Мио!» дарители и волшебные помощники оказывают услугу герою, в основном потому, что знают, кем является Мио и что именно он должен сразиться со злом в облике рыцаря Като:
«Птица Горюн знает. Ткачиха знает. Белоснежные лошади знают. Весь Дремучий Лес знает: деревья шепчут про это, и травы, и цветущие яблони — все это знают. Каждый пастух на Острове Зеленых Лугов знает, и по ночам его флейта поёт об этом. Колодец, который нашёптывает по вечерам сказки, тоже знает. Говорю тебе, все знают» (С. 83).
«Почему дерево спасло нас? Этого я не знал. Может, весь Мёртвый Лес ненавидел рыцаря Като? ...Дерево не простило того, кто убил его маленькие зелёные листочки, и помогло тому, кто пришёл сразиться с ним» (С. 93).
Типичная фольклорная формула безусловной «положительности» героя дополняется часто встречающимся в литературе фэнтези мотивом избранности героя и мотивом судьбы:
«...не тебе менять то, что было предначертано много-много тысяч лет назад» (С. 84).
В мотиве судьбы проявляется мнимость выбора пути героя, т. е., по словам Е. М. Неёлова, «не он выбирает путь-дорогу, а наоборот, путь-дорога выбирает (притом однозначно) и ведёт его»[16]. Если герой действительно достойный «храбрый рыцарь без страха и упрёка», коим и оказывается Мио, то он исполнит предначертанное, и окружающая природа, люди, волшебные существа помогут ему в этом.
Литературная трансформация мотива судьбы выражается в изображении колебаний и переживаний героя:
«Рыцарь Като! Как я боялся его! Как я боялся! Но, стоя здесь, в этой комнате, и слушая песню птицы Горюн, я вдруг понял, зачем скакал Дремучим лесом нынче ночью» (С. 83).
«— Но я так боюсь! — признался я, плача. Только сейчас я по-настоящему понял, как боюсь. — Юм-Юм, я не отважусь на это…» (С. 84).
«Снова запела птица Горюн, и от её песни сердце замерло у меня в груди.
— Она поёт о моей маленькой дочке, — сказала ткачиха, и её слёзы жемчужинками покатились по полотну.
Я сжал кулаки.
— Юм-Юм! — сказал я. — Я еду в Страну Дальнюю!» (С. 84).
Перед нами предстаёт внутренний конфликт героя: в нём борются страх за свою жизнь, страх перед неизвестностью и благородство, чувство сострадания. Мнимость же выбора обусловлена, как уже отмечалось ранее, «положительностью» героя и мотивом судьбы: в конечном счёте, положительный герой выбирает единственно верный путь (путь-дорогу).
Путь-дорога Мио, путешествующего вместе с лошадью Мирамис и другом Юм-Юмом, проходит через Дремучий Лес и Мёртвый Лес. Хронотоп произведения обусловлен хронотопом волшебной сказки. Так, неизвестно, сколько длится квест (путешествие) героя во владения Като:
«Не знаю, сколько времени мы мчались во мраке. Быть может, одно мгновение, быть может, долгие-долгие часы. А может, много-много тысяч лет!» (С. 86).
Герой путешествует через лес — типичное пространство и одновременно препятствие для героя фольклорной волшебной сказки. Лес в волшебной сказке противопоставляется саду[17] как место, враждебное по отношению к герою, и место спокойствия, счастья и благополучия. В «Мио, мой Мио!» типичное противопоставление леса саду дополняется противопоставлением чудесного леса, в котором обитают волшебные существа, и леса мёртвого, в котором не было ничего живого, кроме стражников рыцаря Като:
«Дремучий лес хранил тайну. Великая, удивительная тайна скрывалась в нём — я это чувствовал. Деревья мерцали при свете луны, они знали про эту тайну, а я ничего не знал» (С. 80).
В Мёртвом Лесу «не играл ветерок, не дрожала листва. Да её и не было. Не было ни одного, даже самого маленького листочка. Лишь мёртвые чёрные стволы с чёрными узловатыми мёртвыми деревьями» (С. 92).
Следствием победы над антагонистом становится оживление природы в мёртвой стране:
— Я хочу кое-что показать тебе, принц Мио! — сказал он [старик].
Протянув свою морщинистую руку, он разжал ладонь. Там лежал маленький зелёный листочек…
— Он вырос в Мёртвом Лесу! — сказал Эно. — Я только что нашёл его на дереве в Мёртвом Лесу! (С. 120).
Кульминацией развития мотива пути-дороги в произведении становится воскрешение погибшего ребёнка с помощью волшебного плаща:
«Я завернул Милимани в плащ, подбитый волшебной тканью. Она была соткана из белого цвета яблонь, нежности ночного ветра, ласкающего травы, тёплой алой крови сердца — ведь это руки её родной матери соткали такую ткань. Я бережно закутал бедняжку Милимани в плащ, чтоб ей было мягче лежать на скале.
И тут свершилось чудо. Милимани открыла глаза и посмотрела на меня! На её теле не осталось никаких следов от ожога. Как мы обрадовались, что она ожила!» (С. 120).
Как отмечает Е. М. Неёлов, «оживление — важнейшая функция чудесного предмета в сказке»[18], и А. Линдгрен использует мотив оживления, совмещая его с темой семьи. Нельзя не отметить, что девочка оживает от плаща, сшитого её матерью, т. е. её воскрешает сила материнской любви. Известно, что концентрация внимания на теме семьи и семейных ценностей характерна для авторов фэнтези[19], и в данной ситуации А. Линдгрен чётко следует этой традиции.
Кроме того, в оживлении, а также в квесте героя чётко прослеживается тема жизни и смерти, которая становится центральной в повести. Как уже говорилось ранее, герой переносится в альтернативный мир — Страну Дальнюю, которую можно трактовать и как типично фэнтезийный вымышленный мир[20], и как райскую страну. Если рассматривать повесть в контексте противостояния жизни и смерти, то Страна Дальняя, идеальный мир, рай, здесь противопоставляется Стране Чужедальней, которая может трактоваться как ад. Данное противопоставление является типично сказочным, т. е. здесь Линдгрен чётко следует традиции, добавляя лишь эпичности повествованию и описанию чувств героя.
Так, идиллическое существование райской страны омрачается угрозой — злом, исходящим из Страны Чужедальней и сосредоточенным в образе рыцаря Като. Герой, Мио, вынужден отправиться в страну смерти, ад, чтобы победить зло и саму смерть (вероятно, ценой свой жизни). Протагонист отправляется в эту страну на белом коне — традиционном образе спутника героя или бога, проводника «на тот свет», который в то же время является символом света и жизни[21]. В образе коня и в путешествии в страну смерти сталкиваются свет и тьма, жизнь и смерть. Герой вместе со своими спутниками оказывается на пересечении двух миров и двух состояний. На пути в Страну Чужедальнюю Мио слышит песнь птицы Горюн, поющей о всех тех детях, которых похитил рыцарь Като. Птица Горюн может трактоваться и как христианский, и как языческий символ небесных сил, а также как символ души. Чёрное оперение и печальная песня птицы Горюн усиливают атмосферу трагичности и неизбежности судьбы героя, что связано с вышеописанным мотивом судьбы и в целом с контекстом противостояния добра и зла, жизни и смерти в исследуемом нами произведении. К древним символам следует отнести и опознавательный знак — яблоко, с помощью которого герой переносится в Страну Дальнюю. Образ яблока можно связать и с Ветхим Заветом, и с легендами и мифами[22], и с волшебными сказками.
В Стране Дальней Мио встречает отца: в более широком контексте — Отца (Бога). Кроме того, нельзя не отметить, что место встречи героем Отца описывается как прекрасный сад, то есть райский сад. Образ Отца важен для Линдгрен, на наш взгляд, и с социальной точки зрения — обретения семьи и наставника, и с сакральной — обретения того же наставника, но уже в духовном плане. Трансформация в данном случае проявляется не в использовании образов и символов (многие из них Линдгрен заимствует из фольклора и мифологии), а в расширении рамок жанра литературной сказки, что ставит произведение на границу литературной сказки и детской фэнтези.
Таким образом, при анализе произведения нами были выделены основные традиции волшебной сказки и их трансформации в рамках повести Астрид Линдгрен «Мио, мой Мио!». Основываясь на поэтике волшебной сказки, её хронотопе, типичных сказочных образах, сюжете и мотивах и дополняя их авторским видением, Линдгрен создаёт оригинальное произведение с более глубокими (нежели в волшебных сказках) конфликтами, проблематикой и образами героев. Так, к расширению и трансформации традиционных волшебно-сказочных мотивов и конфликтов мы отнесли мотив судьбы героя, который тесно связан с мотивом противостояния жизни и смерти. Мнимость выбора, схематичность характеров героев даже при наличии их внутренних конфликтов и переживаний, а также типично сказочная событийная канва не позволяют в полной мере отнести «Мио, мой Мио!» к жанру фэнтези. Большая эпичность повествования, сходная с героическими сказаниями, и использование автором отдельных черт жанра фэнтези послужили, на наш взгляд, основой для выражения острых для автора проблем одиночества ребёнка в мире и проблемы жизни и смерти.
Список литературы
Афанасьева, Е. А. Эволюция сказочного героя в романе Ю. Никитина «Трое из леса» / Е. А. Афанасьева // Новейшая русская литература рубежа XX—XXI веков: итоги и перспективы : сборник научных статей по материалам Международной научной конференции (Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена, филологический факультет, кафедра новейшей русской литературы 23—24 октября 2006 г.). — Санкт-Петербург : [Б. и.], 2007. — С. 196—201.
Брауде, Л. Ю. Скандинавская литературная сказка / Л. Ю. Брауде. — Москва : Наука, 1979. — 208 с.
Брауде, Л. Ю. Любить детей, любить природу, любить всё живое... / Л. Ю. Брауде // Мио, мой Мио! Повести-сказки скандинавских писателей / пер. с норв. и шв. ; сост. и вступ. ст. Л. Ю. Брауде. — Москва : Правда, 1990. — С. 3—18.
Вестин, Б. Детская литература в Швеции / Б. Вестин ; пер. со шв. Т. Доброницкой. — 3-е изд., испр. и доп. — Москва : журнал «Детская литература» ; Стокгольм : Шведский институт, 1999. — 72 с.
Иванов В. В. Конь / В. В. Иванов // Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. / под ред. С. А. Токарева. — 2-е изд. — Москва : Советская энциклопедия, 1987. — Т. 1. — С. 666.
Линдстен, К. С. Астрид Линдгрен и шведское общество / К. С. Линдстен // Неприкосновенный запас. — 2002. — № 1 (21). — URL: http://magazines.russ.ru/nz/2002/21/lind.html. — (06.12.2017).
Неёлов, Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики / Е. М. Неёлов. — Ленинград : Изд-во ЛГУ, 1986. — 199 с.
Неёлов, Е. М. Сказка, фантастика, современность / Е. М. Неёлов. — Петрозаводск : Карелия, 1987. — 126 с.
Мелетинский, Е. М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа / Е. М. Мелетинский. — Москва : ИВЛ, 1958. — 264 с.
Пропп, В. Я. Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп ; коммент. Е. М. Мелетинского, А. В. Рафаевой ; сост., науч. ред., текстол. коммент. И. В. Пешкова. — Москва : Лабиринт, 1998. – 511 с. — (Собрание трудов В. Я. Проппа).
Сафрон, Е. А. «Славянская» фэнтези: фольклорно-мифологические аспекты семантики : автореф. дис. … канд. филол. наук / Елена Александровна Сафрон. — Петрозаводск, 2012. — 21 с.
Holmberg, J.-H. Lindgren, Astrid / J.-H. Holmberg // The Encyclopedia of Fantasy / ed. by J. Clute and J. Grant. — New York : St. Martin's Griffin, 1997. — P. 582. — URL: http://sf-encyclopedia.uk/fe.php?nm=lindgren_astrid. — (07.12.2017).
